Porno y narrativa

 Manuel Ignacio Moyano

 

La esposa del pescador  

Katsushika Hakusai (1814)

1.

Empecé a ver una porno y me enganché con la trama.

Una nave espacial abandona la Tierra justo en el momento en que un asteroide gigante impacta contra ella.

Los protagonistas (el Capitán Kulé y las Comandantes Yuca, Tan y Transilvania, junto a dos enanos que nunca se sabe si son reales o proyecciones imaginarias de los otros) quedan a la deriva en el espacio infinito. Frente a la angustia que los rodea, y después de algunas dudas existenciales, el deseo se les enciende de manera incontrolable. Suceden las primeras escenas de sexo: 1°) el Cap. con la Comte. Yuca; 2°) las tres Comtes. entre sí mientras el Cap. duerme una siesta; 3°) los enanos con el Cap. (¿proyecciones inconscientes de este o juego con la alteración perceptiva de los personajes por ser los últimos terrícolas? Buena ambigüedad irresuelta por la directora).

Después de los primeros cruces sexoafectivos, a los 30 minutos, la porno propone un giro absolutamente inesperado: mientras se alternan para pilotear la nave, no solo se les enciende el deseo, sino que comienzan a darse cuenta que no necesitan comida, ni bebida, ni, obviamente, ir al baño. Se han convertido en inmortales. Orgía de festejo por la inmortalidad adquirida sin explicación (otro gran acierto: no sostener cada escena con razones).

Entonces, a la hora y pico, aparece el segundo giro narrativo, con una pregunta filosófica de fondo, en tanto que inmortales, ¿siguen siendo seres humanos? El Cap. lo afirma rotundamente, pero las Comtes. Yuca y Tan, con sus polleras azul eléctrico, niegan su posición. Transilvania se mantiene neutral, dubitativa. Empieza una larga discusión, con argumentos cruzados sobre la esencia humana y cuestiones al estilo, hasta que el Cap. es reducido y maniatado con cuerdas al modo Shibari. Otra escena, ahora con toques sadomasoquistas: Yuca, Tan y Transilvania le dan con látigos mientras él grita, como a propósito para incitarlas y que sigan, “¡somos hombres! ¡Somos hombres!” Ellas se excitan con las afirmaciones del tipo mientras una música instrumental toma el ambiente y lo aclimata. Emergen nubes de humo y luces de color que generan efectos retro. Reaparecen los enanos mágicos y se arma la tercera gran orgía.

El desenlace: un verdadero acto vanguardista para el género porno. El Cap. abre los ojos y está acostado sobre la arena húmeda en una isla desierta, maltrecho y envuelto en una camisola medieval deshilachada. Era un náufrago. Mira la vegetación amenazante que comienza a unos cuantos metros de la arena blanca y se pregunta: “¿somos hombres?”

Una lágrima le nace en el párpado izquierdo.

 

2.

Empecé a ver una porno y me enganché con la trama.

Galaxia se mira al espejo y en la imagen reflejada no aparece ella tal como está vestida, de entrecasa con una remera blanca y un pantalón de lino, sino en un conjunto de fina lencería. Pero no es ella; es su némesis. El pánico toma a la real que le grita en inglés a la falsa: “¿quién eres?”

La estructura tiene un eco lejano de Dorian Grey, pero invertida: en la vida de verdad, Galaxia es pulcra y una dulce ama de casa, pero no encarna la belleza; en el reflejo al otro lado del espejo de pie, es el mal en toda su contextura: en lo que este tiene de deseante, en lo que el pecado tiene de lujurioso. Y es, o lo intenta la actriz con sus caras, bellísima.

La falsa Galaxia, que vive al otro lado de lo real, avanza sobre la buena. Entre algunos gritos exagerados y ediciones autoevidentes, la posee. En el nuevo cuadro, la lencería y la Galaxia del mal están de este lado del espejo. La habitación con cortinas rojas enarbola el clima con la concupiscencia adecuada.

Se abre la puerta y entra una inocente empleada doméstica, vestida con un conjunto sumamente incómodo para las labores diarias, y se pone nerviosa ante el cuerpo semidesnudo de su Ama, ya no solo de casa sino de clase. Pero esta le cierra la puerta antes de que se vaya y la obliga a quedarse en la habitación. La malicia hace su trabajo y se apodera de la diferencia social. Pero en la entrega de la sirvienta, lograda con una resistencia mínima y necesariamente mal actuada, como cualquier desigualdad socioeconómica en una porno, se llega a un clímax donde al responder con toda su pasión, y poner en dudas el dominio de la rica sobre la pobre, la Esclava ejecuta el mal sobre la Ama: la ahorca con un cinturón mientras le ejercita una penetración con un suplemento de goma. ¿Resolución justa o criminal? ¿Cesación del mal o su perpetuación? ¿Liberación de la buena ama de casa ante la invasión de la falsa Ama o simple venganza de clase?

La directora de la película no resuelve las dudas y apuesta más alto. En el instante gozoso donde la Mucama asesina y fornica a la vez a su Patrona, se escucha un grito de orden y mando que dice en nipón: “¡corten!” Pero la película sigue, ahora con el clásico recurso modernista del cine adentro del cine: una nueva toma se abre e incluye a todo el set —camarógrafos, apuntadores, sonidistas, escenografía y utilería: detalle clave, todos están desnudos, solamente revestidos por los dispositivos técnicos. Sus párpados japoneses denotan la procedencia del filme. La directora, con su altavoz en la mano, aparece erguida y de espaldas usando el mismo conjunto que el personaje de Galaxia. Entra en la escena y juega con ellas, que ya dejaron de lado la sobreactuación del asesinato junto al éxtasis sexual en el que estaban. Ahora se entregan a la nueva situación y el sexo vira a uno de tipo juvenil, más fresco, versátil, sin la intensidad anterior. El set de desnudos y cuerpos, por fuera de la norma en el porno, hoy en cuestión, de la delgadez y la ausencia de vello púbico, da un contorno extraño, tan extraño como el del mal que se perpetúa al hacerse ligero.

Se escuchan risitas y la filmación se termina antes de evidenciar los orgasmos. Como en la vida, una sensación de vacío y de pregunta nos posee.

 

Shunga de Kitagawa Utamaro. Siglo XIX.

3.

Empecé a ver una porno y me enganché con la trama.

Esta vez, la directora se propuso ir más lejos que nadie en su género: ser la primera en escribir, dirigir y producir una porno conceptual. Ni siquiera el exquisito Tinto Brass se atrevió a tanto.

Los premios de Cannes, claramente, la esperan ofuscados en las vitrinas.

Juan es un fantasma que lee un libro en una terraza amplia que da al mar. No vemos su cara. Está de espalda. No hay otras construcciones más que esa. Juan no sabe que es un fantasma. Juan cree que es simplemente un joven fornido que lee desnudo (esos glúteos de fantasma fit…) y despreocupado en algún lugar, en algún momento.

Toma inmediata: las páginas del libro aparecen entre las manos del fantasma y están en blanco. 15 segundos después, el joven da vuelta la página, a otra también en blanco, también vacía, también… El recurso parece evidente, pero se traiciona al instante. Juan da vuelta una cuarta página y ahora aparece escrita en francés una pregunta que el subtítulo en español traduce por: “¿acaso puedo ser una chica buena y golosa?”

Juan mira el mar, el movimiento de las olas se escucha sobremanera, invade la imagen y ensordece con un crescendo que de golpe, ¡plop!, se corta y cesa. Hay un apagón. Un silencio y después una voz en italiano que arrastra las palabras y dice algo que los subtítulos traducen por: “¿por qué hacer una porno cuando es tan bello tan solo imaginarla?”

 

Unos segundos con la pantalla negra nos desconciertan. Y nos engañan. No, no es el final, porque reaparece la escena de la terraza que da a las playas vírgenes y al mar ahora embravecido. Y Juan ya no está ahí. Pero ya no se escuchan las olas y el sonido de la naturaleza (vientos, ramales, marea, etc.), sino gemidos, miles de gemidos gozantes, entre grititos, risitas y parolacce. En un volumen bajo, muy bajo, de fondo, lejano. Como un susurro de la naturaleza digital en que ha devenido el porno.

A esta altura, el espectador no sabe si masturbarse, maravillarse o pensarse en un posmundo. Lo cierto es que finalmente los cuerpos desnudos y grotescos aparecen. Son 15 en hilera. Están sobre la terraza y miran a cámara con una sonrisita. ¿Por qué? Porque todos son Juan.

Con una edición artesanal, se entrevé que son diversas tomas montadas entre sí. Hay pequeñas diferencias, movimientos, estímulos que dislocan a cada copia y muestran la heterogénesis temporal de la escena, hacen evidente, como buen vanguardismo, el dispositivo.

Pero hasta ahora no hay porno. Porque la imagen del porno es la de la eyaculación grotesca sobre la cara del partenaire. Hasta ahora solo hay concepto. Entonces la directora opta por solucionar su modernismo con más modernismo: los 15 Juanes se agrupan con sus grandes miembros entre los dedos en un círculo y las eyaculaciones mutuas, diferenciadas por microsegundos y diversas contexturas en los fluidos, caen todas sobre el ojo de la cámara que las recibe desde abajo.

La imagen se borronea, pero no desaparece. Sobre ese fondo de dripping aparecen los créditos en letras rojas con una música instrumental ochentosa. “Escrita, dirigida y producida por Juana Pè”.

 

Un crítico de cine observó: “después de la pornografía viene la ceguera. Y, sin embargo, con los ojos arrancados, todavía nos seguimos mirando.”

Publicado en Barbaria

La izquierda borgiana

 

Manuel Ignacio Moyano

 

Hace rato que Borges ya no influye más. “¿Qué hacer con Borges?” ya no constituye ningún problema. Que se lo lee, es obvio. Incluso, es una asunción, un boleto de entrada a lo que se llama “literatura argentina”, sea para escribirla o leerla. Pero para que esto fuera posible, digo, para leer las Obras Completas y totémicas del Gran Escritor Argentino, apoyada en su feligresía de custodia, sin que influya, hubo una operación precisa, contundente, destilada en varias décadas. Si el “¡Maten a Borges!” de Gombrowicz, subiéndose al barco para irse del país de una vez, fue un mandato de las camadas de los ‘60, ‘70 y ‘80, la realidad es que se hizo algo mucho mejor; en los márgenes que interesan acá, claramente. Se lo hizo de izquierdas.

El siglo XXI se abre con dos buenos polemistas. Por un lado, Alan Pauls largó El factor Borges donde, entre minucias muy bien escritas, nos legó una tarea: “‘Hilarizar’ a Borges, restituirle toda la carga de risa que sus páginas hacen denotar en nosotros, reanudar la circulación de ese flujo cómico que permanece encapsulado: en una palabra idiotizar a Borges de una vez por todas…”; idiotizarlo e ir tan lejos con esto como podamos. Un mandato ya anunciado en no otro que Héctor Libertella: criticando la “represión” a su vanguardismo inicial, como lo hace en la solidez clasicista en los afamados cuentos de Ficciones y El Aleph, publicados a lo largo de la década de 1940, “con una fórmula táctica, que es la de su pervivencia en el mercado, y que también ha sido eficaz en el cuerpo social y político de la Argentina toda: SALUD = REPRESIÓN”, ante esto, el “viejo bebé que bebe” proponía a inicios de los ‘90 “hacer que los laberintos lo confundan y lo pierdan, allí donde éste quiso hacerse transparente, internacional, universalista”. Confundir a Borges, y cuando no, directamente idiotizarlo, para neutralizar su influjo. Algo menos edípico que el “matarlo”.

Y esto supuso una operación que puede ser tildada de “izquierda” porque precisamente apuntó a la base de la transparencia, la internacionalización y el universalismo con que el Gran Escritor Argentino viajó por el mundo —vivo y muerto. En otros términos, a la base del liberalismo cosmpolita que bien se le conoció junto a sus amistades de Sur.

También se puede tildar a esta idiotización con la adjetivación “de izquierda” al recapitular en la segunda polémica que abre el siglo XXI de la literatura argentina, o mejor, para usar la formulación del mismo Libertella, de la “librería argentina”. Me refiero a la publicación en el año 2004 de Literatura de izquierda, de Damián Tabarovsky.

Contra los imperativos morales del compromiso, la pose del referente, el café con leche de la narrativa de vidriera apoyada en las ventas, la literatura de izquierda sería aquella que “está escrita por el escritor sin público, por el escritor que escribe para nadie, en nombre de nadie, sin otra red que el deseo loco de la novedad. Esa literatura no se dirige al público: se dirige al lenguaje.”

Así y así, esta literatura apunta al mismo lugar que el de la izquierda: la utopía. O bien, el ningún lugar (u-topos). Porque si está “fuera del mercado, lejos de la academia, en otro mundo, en el mundo del buceo del lenguaje, en su balbuceo”, su realidad es negativa: no tiene mundo sino como un porvenir que no está ahí, porque el ahí es siempre mercado o academia —tampoco está en el escritor, que se puede convertir de la noche a la mañana en todo el mercado literario del momento o dejar crecer una academia interna, la de escribir para las fuentes bibliográficas de la crítica.

De modo que entre idiotizar a Borges y escribir para el lenguaje (actividad igual de idiota e idiotizante que la primera), se puede atenazar una zona sin existencia, o bien, fantasmal (Fantasma de la vanguardia se llama precisamente el segundo ensayo de Tabarovsky que tensa este lugar-sin-lugar). Y esa zona es lo que hace, aquello que quisiera canonizar como “izquierda borgiana”, con el propio Borges: esfumarlo como arena entre los dedos.

Hay muchísimas escrituras que han atravesado, y lo siguen haciendo, este espacio de turbulencias, apoyadas por la guerra de guerrillas de las editoriales independientes (salvo las demasiado serias o adineradas).

Los nombres, como siempre, están de más. Lo importante es la actitud.

Y la actitud de esta utopía es una muy clara: la irreverencia frente a la tradición. Esta marca de agua borgiana hizo potable su ingreso a los cenáculos de la izquierda cultural. Lo cual significa que Borges entró en ese agrillado esquema de lecturas a través de su filiación con el maestro de la irreverencia, don Macedonio Fernández (“Borges por Macedonio” escribe Libertella para precisar lo que haría menos digerible al último escritor de la derecha liberal). Pero esto significa también que en la izquierda cultural, más allá de los imperativos del compromiso y la denuncia, se abrió en la Argentina una zona liminar, evanescente, donde la escritura se liberó del “intelectual orgánico”, tanto de su misión de referir la realidad como de guionar a las masas. Es decir, esto implica que en esa izquierda cultural se dio un paso más allá de la idea de cultura. Un paso hacia a la literatura de izquierda que al librarse de la carga de escribir para liberar a la sociedad pasó a escribir para liberar al texto —del fascismo de la lengua: la obligación de decir. Cuando sucedió esto, que fue claramente un paso de comedia, la irreverencia borgiana se empleó contra él mismo. Y empezaron los destilados que por ahí y por allá embebieron a muchos y muchas.

Y de la irreverencia, nacieron dos tácticas: la transgresión y la fiesta.

La transgresión implicó primero que nada a los géneros (se pasó de uno a otro esquivando a las aduanas de turno), y luego a los cuerpos, donde se llegó al punto límite en que el cuerpo se derramó entero en el texto, para astillarlo y transgredirlo. En consecuencia, el sexo pasó a ser un hecho literario exquisito. Y en paralelo, se festejó, segunda táctica, porque el monstruo, con su fiesta, dejó de ser un recurso tragicómico para desfundar desde el liberalismo las tretas del peronismo. La fiesta del monstruo se constituyó en cambio, con otro paso de comedia velocísimo, en un potente estilo literario, y la ficción fue arrasada con tal virulencia que volvió a caer en el piso del que nace equívocamente: el del lenguaje tatuado en el cuerpo.

Los nombres, insisto, están de más.

Pero está el apelativo femenino “borgiana”. Sí, pero lo está al lado del sustantivo femenino “izquierda”. Lo que pasa ahí en medio es de festejar. Porque se trata de celebrar la idiotización y transgresión al tótem del Gran Domador Ciego, o sea, al del Gran Escritor Argentino que mientras escribe doma la llanura literaria de nuestras tierras. Esa es la mejor zona de la literatura nacional desde hace tiempo, una literatura emancipada de sus dogmas culturales.

Se trata, sin embargo, de una franja que se destila y pierde de vista entre las ventas masivas y los papers académicos, que juntos hacen a la cultura. Por eso, leerla puede llevar a la idiotez. Habrá quienes estén dispuestos a correr el riesgo y festejarlo. El que no, continuará, como escribió Confucio alguna vez, siendo de lo más idiota: quien cree poder no serlo.

Publicado en Barbaria

La lengua antifascista

Manuel Ignacio Moyano

Poema concreto de Elson Fróes - Utopía Autopsia

Una cita ya demodé, anacrónica para los tiempos que corren. Roland Barthes en su Lección inaugural de 1977, en el Collège de France: “…la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir.” La lengua, ese lugar donde el siglo XX en sus variantes filosóficas y literarias más se ha intensificado, puesta por no otro que Barthes en el intenso calor político que el mismo siglo nos deja como marca insoportable de la política humana: el fascismo. No solamente asombra la temeraria afirmación barthesiana por cuanto cataloga, así sin más, políticamente a la lengua, sino porque lo hace de la peor manera. Con la palabra “fascismo”. Una palabra que para usarla hay que saber temblar, pero que no tiembla. Una palabra que dice todo, de golpe, sin titubeos, sin dudas, sin ambigüedades, sin temblar. Fascismo, la palabra del siglo XX que hace temblar, pero no tiembla. La palabra que se impone sin pregunta. ¿Y qué impone? Vuelvo a la cita: “…el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir.” La lengua, entonces, fascista porque aquello que la define no es más ni menos que una obligación: la de decir. Si el siglo del fascismo había comenzado, en sus variantes filosóficas y científicas con el manido “giro lingüístico”, aquel del estructuralismo de Saussure y las investigaciones de Wittgenstein, y había eclosionado en sus variantes políticas con los fascismos de diverso signo, en la cita de Barthes se recoge, de un plumazo, el insoportable secreto que une al peor de los regímenes políticos habidos en la historia con el último descubrimiento de las ciencias en su momento, esto es, la centralidad de la lengua en el conocimiento humano. Así, la “lengua fascista” venía en 1977 a señalar que no alcanzaba mostrar la centralidad de los signos lingüísticos sino, directamente, su triste politicidad. La lengua es fascista porque desde que estamos en ella, o sea, desde siempre, estamos obligados a decir, parece sugerirnos todavía hoy, anacrónicamente, el texto barthesiano. Por eso comienzo por acá, hoy, 2019.

La primera pregunta sería por qué la lengua obliga a decir. ¿Qué hay en la lengua que exige ser dicha? Si ella es, como desde Saussure en adelante se la concibe, un conjunto de signos que solo tienen valor y significado en sus relaciones diferenciales, ¿por qué obliga a decir? O, reformulando, ¿qué quiere la lengua con esta obligación? ¿Qué quiere el signo lingüístico, dividido como está en significante y significado? La respuesta inmediata que aparece como seseando en el aire con el eco de la cita barthesiana es casi obvia: la lengua quiere ser dicha. Y es por esto que obliga a decir. Quiere, digámoslo así, ser puesta en acto. Con lo cual, si se me permite la inversión sonsa que también aparece seseando, pareciera que la obligatoriedad del decir, esto es, el fascismo de la lengua, está ni más ni menos que en su deseo más íntimo: su querer ser-dicha. La lengua obliga a decir porque ella misma quiere ser dicha, o sea, quiere-decir. Los hablantes parecemos acá meros instrumentos para la satisfacción de su deseo, del querer-decir de la lengua. Puro servilismo.

Sé que en este comienzo atolondrado hay muchas décadas de discusión filosófica, psicoanalítica, literaria e incluso política. Pero si se me permite, me gustaría insistir sobre este punto. “Querer-decir” es en nuestra propia lengua, nuestro castellano latinoamericano, una fórmula ambigua: designa por una parte el deseo de decir, pero también el deseo de significar. En una palabra, el deseo de producirle al signo, fracturado como está en significante y significado, un cierre. Una armonía donde no haya lugar para ese quiebre, esa barra divisoria que lo constituye. Y en esa terrible ambigüedad del deseo de la lengua se afinca, siguiendo todavía a Barthes, lo peor: su fascismo. Como si dijéramos, la lengua desea aquello que obliga, su propio y autoreproductivo decir. Desea su imperativo: su “decí”, “hablá”, “significá”, porque así realiza su autonomía.

¿Y cuál será entonces el efecto de ese deseo fascista, que desde la cita brutal de Barthes con que empecé este relato, es aquello mismo que define a la lengua? ¿Cuál es el efecto sobre eso que estamos acostumbrados a llamar el “sujeto hablante”? Una de las tantas respuestas posibles, que también aparece seseando en el aire, señala que el efecto de la lengua sobre el sujeto que habla es infectarlo en su propio deseo, esto es, en su querer-decir. Como si dijéramos, los hablantes “queremos decir” no motu proprio sino porque es la lengua misma, en su fascismo, la que quiere que digamos. Nuestro deseo de decir, el suyo. Nuestro deseo de significar, el suyo. Nuestra obligación, la suya. Y ahí el fascismo, o nuestra servidumbre a la lengua.

Que qué hacer, entonces, es la demanda ansiosa que se impone. La respuesta de Barthes ha sido muy conocida: ante el fascismo de la lengua, su dedicada contribución al poder y al dominio del decir, lo que nos queda es hacer trampas. “…hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua”, sintetiza el francés. Desde que somos seres hablantes, que ponen en acto la lengua, que hacen lo que ella quiere, o sea, decir/queriendo/decir, desde que estamos ahí embarrados, Barthes nos propone como salida la trampa. Una forma de vivir en el fascismo, y sortearlo. Para nosotros y, fundamental, para los otros. Continúa el dandy del teoricismo semiótico: “A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura.” De modo que la literatura será, para la seducción de nuestro francés, aquello que en el fascismo lo esquiva, que dentro de él le hace trampas, aquello que bajo la obligación de decir, desdice. Totalmente seducido por esta política de la literatura, que resiste al fascismo del querer-decir en su ser tramposa, me veo sin embargo impedido por algo más propio: ¿cómo puedo hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la misma lengua, si, desde que solo tengo palabras para hablar, soy todo aquello que ella dice que soy? ¿Cómo hablar sin alimentar el fascismo si esa habla ya me ha hecho, ya me ha constituido? Retrocedo unos pasos, como si dijéramos, enrulando la lengua. Y para hacerlo, me acomodo en la página que abre El árbol de Saussure, ese librito inclasificable del escritor Héctor Libertella: “Con los codos apoyados en la barra de metal —narra el argentino—, los parroquianos del ghetto miran con mirada boba el único árbol de la plaza, sin imaginar siquiera que el bar donde se encuentra proviene, casualmente, de ‘barra’.

En sus ojos no se refleja un árbol tal como lo pensamos, sino apenas un tronco con ramas y hojas; algo que sólo dice: acá estoy (estoy acá).

Mientras beben, miran. Y mientras miran no saben que esa figura les determina un punto de vista —los va distribuyendo silenciosamente en sus butacas.”

Viéndome beber entre los parroquianos del ghetto libertelliano, me siento acodado en la barra. Y no solo la del bar, sino en la barra que en el signo lingüístico, fundado por Saussure y su tropa semiológica, divide al significante del significado del siguiente modo: significante/significado. ¿Por qué me enrulo la lengua hasta esta barra, entonces? En primer lugar, porque como escribo estoy bebiendo y así la lengua se contorsiona. Y en segundo, porque ahí está el chiste de la trampa barthesiana llamada “literatura”. Es la barra del signo el lugar mismo donde la obligación de decir queda, ¿cómo decirlo?, no eliminada pero sí diferida, trastocada, retardada. Tarada porque es esa su tara. Porque es la barra lo que inscribe el desorden y la desunión entre el significante y el significado, la imposibilidad de realizar el querer-decir de la lengua: por eso hay metáforas, o exceso de significantes respecto de los significados, y por eso todo significado es parcial. Y si la lengua, como dije (si es que dije algo), obliga a decir porque lo que quiere es ser-dicha, una retracción suya a ese lugar en que el signo se fractura, supone como mínimo una retracción en su querer-decir. Digámoslo así: un diferendo en la producción de su significado, en su puesta en acto. Un bostezo en la significación. La literatura sería entonces, en los términos barthesianos y/o libertellianos, hija de un divorcio fundamental: el del significante y el significado. Claro que no estoy diciendo nada nuevo, gracias a Dios, pero sí quisiera insistir sobre este espacio barrado de la lengua, ahí donde estamos, ahora, embarrados y/o atrapados (otro chiste libertelliano: el YO es la única palabra que en castellano se compone de una letra que une y otra que opone, así: Y/O). Quisiera hacerlo, insistir sobre la barra, digo, tratando de puntuar su “lugar”: ¿dónde está la barra que divide el signo? Hasta ahora, la respuesta solo ha podido ser negativa: ni en los significantes ni en lo significados. Una “ni-ni”. Para decirlo de otra forma: una sin lugar. La barra es lo que no está, lo que divide sin aparecer, con densidad puramente fantasmal. Hay significantes y hay significados, sí, pero la barra que los divide y articula a la vez (siempre parcialmente), no es y no la hay. Porque no está ahí. Para retomar el título de otro libro libertelliano, es “el lugar que no está ahí.” En una palabra, aquello que tantas veces se ha malentendido como “futuro”, es la barra: una “utopía”, un u-topos, sin-lugar. Una utopía es precisamente el subtítulo que Libertella coloca junto al título El árbol de Saussure. Y una utopía, entendida como u-topos en su sentido más radical, como lo sin lugar, es justamente el no-lugar donde será posible hacerle trampas a la lengua. La utopía, ese sin-lugar que es la barra que divide al signo, se constituye entonces como el horizonte que haría decible algo así como una “lengua antifascista” porque sería precisamente aquello que desterritorializa, difiere, retarda, descomplementa esa obligación de decir. Aquello que no realiza el deseo fascista de la lengua, su querer-decir.

Ahora bien. Todo este cuento del sin-lugar de la literatura, o de la utopía de una lengua antifascista, conlleva dos problemas: uno político y otro ético. Político, porque si el lugar por fuera del fascismo es un sin-lugar, si ese lugar no existe, es imposible tomar posición (toda posición se define en relación a un lugar). Y si no hay toma de posición, la política es imposible. Solo hay totalitarismo. Y un problema ético por la misma razón, porque tomando posición, cualquiera sea, parecemos estar ya entrampados alimentando el fascismo del decir, de la obligación de decir, la única posición válida. Esto es, la ética moralizada en un conjunto de dichos o principios que no admiten otra posición que la de decir, “esto” o “aquello”. Acá la barra se nos muestra como lo que suena: como la barra carcelaria. Estamos atrapados, como la mosca wittgensteiniana dentro de la botella, en la lengua. Y lo problemático es que ella es fascista: obliga a decir. La lengua antifascista es simplemente una utopía, un sin-lugar. Estamos, entonces, en un callejón sin salida. No solo vivimos en el fascismo de la lengua, sino que hablando, lo reproducimos.

Alguna vez leí que para salir de un callejón sin salida, solo nos queda volvernos imperceptibles y confundirnos con las paredes. Yo en cambio propongo acá que las saltemos. Me salteo entonces años y alianzas teóricas y me subo ahora a otro texto, mucho más viejo, de otro francés. Un texto de Georges Bataille, escrito en una noche hegeliana, titulado “El No-saber”. “Existe un punto a partir del cual no hay nada que decir…”, larga el filósofo del éxtasis en una de sus primeras anotaciones. Anotaciones que van a anunciar, en el juego de esa noche extática, la muerte del pensamiento. El texto, dividido en tres secciones, es asombroso por cuanto identifica al goce supremo con la muerte y no con cualquier muerte, sino con la muerte del pensamiento. Un hegelianismo desbocado, donde el saber absoluto se revela como puro no-saber. Sin embargo, acá y ahora, lo que interpela es la figura con la que Bataille puntúa esa experiencia de muerte: la figura del instante. “Siempre —señala—, en tanto reflexionemos discursivamente, estamos en el límite del instante, donde el objeto del pensamiento ya no es reducible al discurso y donde sólo tenemos que sentir una punzada en el corazón —o bien cerrarnos ante lo que excede al discurso. No se trata de estados inefables: de todos los estados por los que pasamos es posible hablar. Pero sigue habiendo un punto que siempre tiene el sentido —o más bien la ausencia de sentido— de la totalidad.” Fin de la cita. Cuelo estas palabras batailleanas para terminar señalando la posible vía de salida al fascismo de la lengua. Y lo hago porque la figura del instante se muestra como el punto donde la ausencia de sentido es total y, así, como aquello que adviene en el sin-lugar de la barra lingüística. Dicho más escolarmente, hay instante porque no hay lugar. Por eso siempre que buscamos la trampa con y a la lengua, la literatura, no llegamos a ningún lugar pero sí al instante. Para Bataille eso es la muerte, la muerte como experiencia absoluta donde no hay un yo que tenga consciencia, ni siquiera de su muerte. El instante como muerte es total porque trasciende lo individual. ¿Supondrá esto que la literatura o lengua antifascista, como trampa a la lengua y su obligación de decir, es sencillamente la muerte, el instante como muerte? Dejo la pregunta seseando en el aire.

Para terminar, ahora sí: el instante que adviene en esa utopía de la lengua antifascista, la lengua que no obliga a decir y que por eso no tiene lugar, revela algo más. Como señala Bataille, la muerte. Pero agregaría: entonces el cuerpo. Porque es imposible la muerte sin el cuerpo. Porque la muerte, como instante, es en el cuerpo, más allá de la consciencia. En su expresión: “Una punzada en el corazón”. Claro que esto no es una llamada al suicidio, ni mucho menos, sino sencillamente una afirmación: hay lengua antifascista cuando se abren los instantes en que la muerte revela el cuerpo, el propio cuerpo de quien habla. No se trata simplemente de una “encarnación” de lo dicho, lo cual supondría que hay un cuerpo por un lado y un decir por el otro, sino de un aparecimiento fugaz. El del cuerpo en lo dicho. Ese es el instante en que la obligación de decir se merma y aparece el sin-lugar, la barra que divide al signo, la lengua antifascista. Un cuerpo que me revela mi propia muerte, y la de todo lo demás. Alguna otra vez leí, quizás en ningún lugar, que la poesía no salva el mundo, pero sí el instante. Salvar el instante corporal de la muerte propia y ajena, con la lengua y en la lengua, tal vez sea, ahora, la posibilidad de una lengua antifascista. La política y la ética de esta lengua ya no pueden ser, como suelen repetirnos, un tomar posición. Sí, y este “sí” es total, pueden ser en cambio un arrebatar el tiempo a su concepción espacial. Instante puro: la literatura es así antifascista, una trampa al deseo. Solo un seseo.

Publicado en https://www.espaciomurena.com/11742/

Tarkovski, el abandono de las imágenes

 

Manuel Ignacio Moyano

 

¿Qué es aquello tan bello y terrible a la vez que acaece en cada film de Tarkovski? Que cada imagen nos abandona, que en cada resto allí filmado hay algo que se nos aleja. ¿Aura? No, destierro. ¿Subliminidad? No, agua.

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El agua en cada uno de los films de Tarkovski. Es el agua introduciéndose entre las cosas y nosotros, es el agua como medio que arremolina el abandono, para que en ese abandono (de nosotros mismos) nazcan las imágenes, las imágenes que abandonan, las imágenes que se abandonan, las imágenes que nos abandonan. Un henal quemándose bajo la lluvia, un vado viscoso que separa dos bandos militares, el sonido del gorgoteo constante, la lluvia castigando a los viajeros, una casa lloviéndose desde dentro, monedas entrevistas al fondo de un agua que ha arrasado con todo, un océano cósmico que modifica los recuerdos y las percepciones, una pileta antigua para bañistas sin destino, charcos y charcos por todos los caminos, un árbol seco filmado sobre el fondo de un lago platinado. Es que el agua es la materia, la imagen. El agua en cuyas contorsiones se arremolina y ondula el abandono, eso es la imagen. El agua que todo lo chupa, que todo lo presenta en cuanto perdido —como una memoria acontecida afuera de un sujeto, una Mnemosyne pura.

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El agua es lo bello y lo terrible pues inscribe una pérdida originaria, un abandono primero, una pérdida y un abandono en los cuales nada se pierde ni abandona ya que todo estuvo desde siempre perdido y abandonado —fundamentalmente el hombre. La imagen exhibe esa pérdida, ese abandono: ella es lo que perdiéndose en el flujo informe del agua, la pliega, la arremolina, le da tempo. Ella es la música del agua, un gorgoteo sobre un estanque.

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El agua es sin sujeto —y, por eso, sin predicado. Es solo su modo de ser, su ser-así. De allí su belleza casi ominosa: Tarkovski la entendió como nadie.

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El agua carga de tiempo a las cosas, inscribe en ellas una distancia y, a la vez, un pasaje. Con ello las convierte en imágenes. Y en esa distancia, en ese pasaje, las cosas se herrumbran, se convierten en desechos. Y el desecho es lo que está lleno de tiempo.

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El rostro del tiempo es el agua. Y la música del gorgoteo, del remolino, de la lluvia cayendo sobre el estanque indoloro que nos olvida, golpeando la ventana, de los cuerpos hundiéndose en los estanques, todo eso es la lengua del tiempo —su única lengua.

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Encontrarse reflejado en el agua, como Narciso, es encontrarse como perdido, como imaginado.

 

Maples de huevos y el arte del desinterés. Sobre la buena y la mala literatura

Manuel Ignacio Moyano

Me meto en un debate entre Mina Harker y Nicolás Jozami, que de entrada me resulta poco interesante y hasta innecesario. Pero por eso entro, desinteresadamente.

Leí por ahí, seguro alguna nota de diario o revista, suelta en la marea de las redes y redes virtuales que a puro agujero más que conexiones nos han cambiado para siempre la forma de leer; digo, leí por ahí un dato que me resultó extremadamente poético, literario: los libros que las grandes editoriales no venden son enviados a centros de reciclaje y con inmensas cortadoras de papeles, se trituran y se convierten después en maples de huevos. Claro que no se trata de los libros que han vendido una cantidad considerable, y de la cual quedan algunos miles dando vuelta por ahí entre librerías esperando a sus clientes. Solamente los libros que como promesas literarias, defraudaron todos los cálculos del marketing editorial. Para decirlo de una: de aquellas escritoras y de aquellos escritores que, siendo de mercado, no fueron bendecidos por el mercado. Alguien dijo por ahí: nada más boludo que un escritor de mercado sin mercado. Para mí, en cambio, hay algo extremadamente bello en ese boludo, en esa boluda. Lo imagino de acá a unos cuatro o cinco años, cuando su novela no fue la venta esperada, sentado en su oficina de trabajo, dedicándose a otra cosa porque con eso no le fue bien, o, también, tratando de tapar la mancha del fracaso, escribiendo una novela nueva, una buena, una que va a tener lectores: clientes. ¿De dónde esa pasión, esa insistencia por vender con algo tan extraño e indefinible como la escritura literaria?

Otra sensación de igual color y belleza me agarra cuando vago por algunas librerías de usados. Esas pilas y pilas vendiéndose a, por poner un precio hoy coherente, 50 p. Incluso te venden hasta tres libros. Voy y veo esos autores del pasado, hayan sido best-sellers o no, poco importa, el chiste es que se quedan ahí, en un limbo al que el mercado le deja sugerido, porque claro que nunca se dice en público, el mote de “fuera de la moda”. Ojo, tampoco se encuentran tantas perlas, ni clásicos. Se trata de escritores que quisieron entrar al mercado literario, o que fueron punta de lanza de las editoriales en algún momento, pero ya no lo son. Y sus libros con las páginas amarillentas, algunos todavía con la línea de puntos de las ediciones en las que se debían separar las páginas con abridores de cartas, para nostalgia de románticos, ahí muriendo eternamente. Me llama la atención.

Y después están las críticas y los críticos literarios, que hoy, y desde siempre, también son escritores y escritoras (un poco a lo superhéroe: Batman y Bruno Díaz). Todos y todas sabemos que el ejercicio crítico bien puede aplaudir fiascos y resucitar de entre los muertos a cuantas escritoras y escritores se quiera. Esa potencia de revivir la vuelve esencial. Y también sabemos que, por la misma potencia, puede hundir y asesinar a cuanta literatura quiera. Sin embargo, lo que no pueden hacer bajo ningún modo, sobre todo hoy, bajo los actuales modos de producción, circulación y difusión del mercado literario (con el boom de las editoriales independientes en Argentina y América latina creando las más interesantes y enormes paradojas en torno a esos modos, claro que no siempre, siendo muchas veces, de manera inconsciente, bastantes solidarios al canon mercantil: demasiado hay de empresarios de sí, neoliberales camuflados de contracultura); decía, el modo de producción del mercado literario es aquello que prefigura los gustos y consumos de las lectoras y los lectores. En este marco, la crítica literaria es tan inerte como la buena literatura, todo lo define el mercado. O sea, el consumo se define ahí, y ni el escritor, ni siquiera el de mercado, ni la crítica, pueden meter bocado. Hoy vale más ser influencer que escribir bien, es decir: vale eso, da valor, y por eso vende. Sin embargo, esta opinión, que de alguna forma comparten la mayoría de las críticas que definen la buena y la mala literatura, tiene un sesgo sustancial. Se dice: la gente no sabe lo que quiere hasta que viene el mercado a decirle qué, y, como se repite hoy hasta el hartazgo, le hace desearlo. Hay dos supuestos: existe la “gente”, uno, y esa gente no desea sino a través del mercado, dos. Y por eso lee mala literatura, porque se vende más, como las y los influencers, que solo se definen como aquellos y aquellxs que mejor se venden. El corolario de estos presupuestos es que lo que a la gente no le interesa, es precisamente lo que al mercado no le importa: por lo tanto, ahí estaría la buena literatura.

Se trata de un dato estadístico que goza, extrañamente, del principado para definir bueno y malo.

Hace poco me encontré, contra esta hipótesis, con la palabra más que autorizada de una escritora de mercado, que gana premios, vende bien y está inserta en la red de la cultura crítica con publicaciones en las revistas y diarios más progresistas y leídos (curioso: ya en esa descripción se entrelee, quiera yo o no, que no escribe bien, que es mala escritora, y sin embargo, lo juro y perjuro, no la leí todavía); decía, esta mujer señalaba el elitismo ínsito a la literatura, algo insoportable y deleznable para ella. Y sí, es justamente lo deleznable de los supuestos anteriores: la gente no entiende de buena literatura porque están predefinidos por el mercado, son como niños a los que hay que decirles qué sí y qué no. Ello parte de una desigualdad de inteligencias, están los sonsos (el populacho consumista) y los inteligentes (los que saben, la elite).

Y todo esto nos deja en un callejón sin salida: mercado o elite (paracultural, disidente, crítica, etc., etc.). Lo que alguna vez se enfrentó como “industria cultural” o “autonomía artística”.

Vuelvo con algo respecto de la crítica: en su don de dar vida o muerte a la literatura, tildándola de mala o buena, se ha enclavado desde hace mucho tiempo en aquello que se supo titular perfectamente “el arte de la injuria”. Y ahí van las cuchilladas, los facazos ida y vuelta en todo el mundillo literario, haciendo de la palabra un arma punzante para herir narcisismos y, por eso mismo, seguirlos construyendo (no hay Narciso sin herida). Sin embargo, paradoja de toda lucha, sucede que muchas veces aquello que se ataca cobra visibilidad, incluso mucho más allá de sus propios méritos, y con ello se vuelve un hecho identificable, algo que los sensores de la cultura empiezan atender. Y entonces, astucia de la crítica, hay que saber cuándo y qué atacar. No sea cosa que se levante a enemigos de la tumba de tanto nombrarlos. Sin embargo, a pesar de ese arte de la injuria, por más maestría que haya en su manejo, eso no define en lo más mínimo las ventas. Vale más, da más valor, un tweet de influencer que un estudio del más refinado crítico. Y, quiérase o no, eso pone a la misma crítica en situación de elite, porque respecto a los parámetros cuantitativos, que son necesariamente los del mercado, es minoría.

Entonces, la ecuación da más o menos así: 1) la crítica define qué es buena y qué es mala literatura, el mercado qué vende y qué no vende, y la gente, o sea, los y las lectoras son buenos y/o malas según a qué sigan: a la elite o al mercado; o bien, 2) la gente es buena y sabe lo que quiere, a pesar de que todos quieran casi lo mismo. La paradoja acá está en que, para resumir, no porque todos coman mierda, la mierda es buena. Se sabe bastante bien esto. Ajá, ¿y después qué? Bueno, ahí está toda la encrucijada, el callejón sin salida.

Pero hay un punto en común. O sea, un lugar donde la crítica y la gente podrían coincidir en perjuicio del mercado. El desinterés. El arte del desinterés. Pero, se dirá: 1) eso que el público deja de lado, no solo lo hace porque el mercado lo deja de lado, también lo hace porque sería buena literatura (supuesto elitista). O bien, 2) eso que el público deja de lado, en lo que pierde el interés, y a llorar al campito, no es buena literatura porque la gente sabe lo que quiere (supuesto, ¿cómo llamarlo?, ¿populista?). Al primer supuesto le falta la igualdad de inteligencias, al segundo la realidad del mercado.

Insisto: hay un punto en común en el desinterés, y es más que interesante (un desinteresado interés), justamente, porque de ahí el mercado se retira, no se reproduce en su función de “interés” (el interés siempre es peor que la deuda, si lo sabremos…). Entonces, la ecuación nos deja un terreno sin mercado, donde el público, la gente, está, pero de forma desinteresada, o sea, como una foto en negativo de sí, como gente ausente. ¿Y la crítica? Para decirlo de una, el “arte de la injuria” en la crítica ya fue. Es elitista y obvio. Pero la literatura  para todos y todas tampoco es la solución (su deseo más oscuro es eliminar la crítica, la matización). Pero en la actitud del desinterés, la crítica bien podría comulgar con ese público fantasmal, que no está ahí. O sea, en vez de andar hablando mal, con lenguas que velen un comino al lado de un sticker de Moria Casán, para definir qué sí y qué no, mejor desinteresarse: como la gente. Una suerte de elite populista, que aprende del gesto popular, copia sus fórmulas de silencio y desinterés.  

Como no di ningún nombre hasta ahora, me permito terminar parafraseando a Borges, mostrando cómo todo este menjunje sin interés está ya ahí, y decir: “yo tampoco sé qué es la buena literatura, aunque soy diestro en descubrirla en cualquier lugar: en la conversación, en la letra de un tango, en libros de metafísica, en dichos y hasta en algunas novelas”.

Se podría agregar: hasta en un maple de huevos, ¿quién sabe?, bien podría ser un Borges.

El borde ilegible. Una antilectura de Célibes liebres de Silvina Mercadal (Ed. Taller Perronautas)

Manuel Ignacio Moyano

Si comenzar fuera posible, empezaría acostado atrás de una pregunta que se lanzó por ahí. “¿Qué puede ser la literatura…”, escribió alguien, “…sino, precisamente, una existencia póstuma del lenguaje?” Pero como no es posible comenzar nada, mucho menos a escribir, no empiezo acostado atrás de esa pregunta sino flotando desde ella, así como desde ella el lenguaje flota póstumo en eso que se llama literatura.

Así las cosas, quisiera hablar de la liviandad como literatura, como la cosa literaria.

Quisiera hablar de la liviandad de las célibes liebres de Silvina Mercadal. Quisiera decir que ellas son un libro que no se puede leer. Un libro hecho para que quien se asume como lector, no pueda sino patinarse sobre un borde ilegible, fracasar en su tarea.

Una cita para seguir sin empezar: “De la espina sangrante cuelgan frases encriptadas”, dice una línea, y veo la cripta literaria como una puerta cerrada. Porque lo críptico es lo que se cierra, y lo que desea solo una cosa: no ser interpretado. Podría decir, irguiéndome para salir de esa pregunta, que las frases crípticas abundan en este libro pidiéndonos que las dejemos libres, sin interpretación, pero no. Las frases que cuelgan de esa espina roja, y que flotan en ese desgarro, no dejan al lector elevarse de la letra, no dejan lugar a la erección varonil. Piden en cambio un ejercicio animal, rasante, veloz. Flotar, sí, pero bien cerca del piso. Y la imagen se hace sola: como las liebres huyendo en el bosque. Livianas.

Así las frases y también las palabras de este libro. Liebres que huyen, que huyen para encriptarse, cerrarse sobre sí mismas, volverse ilegibles. Sin embargo, en eso hay algo singular. Porque lo que se cierra con tanta fuerza y pasión, como cada frase y cada palabra acá vertidas, en un celibato casi místico, muestra que de fondo cerrarse es imposible. No hay que dejar de hacerlo, porque es imposible lograrlo. Entonces la cripta no es un lugar, sino una gimnasia, un ejercicio que insiste sobre sí repeliendo la lectura.

Y así llama. Así es la llama que titila en esa cripta, una fugacidad ilegible.

Su estructura es la del hurto, la de aquello que se hurta a sí mismo para hacer un agujero que se cierra al infinito. En una palabra, el vacío. Y eso es lo ilegible, aquello que no se puede asir sino por sus bordes. Lo único que nos dejan las célibes liebres es el borde ilegible del vacío.

Y de todo borde emerge un bordado. Uno para antileer.

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Precisemos, porque si hay una demanda en este libro es aquella de la precisión. Cada palabra se fuga de sí misma, se autovacía, agujereándose en una opacidad que no permite leerla. O sea, cada palabra es un bosque cuando la luz se va, en los últimos rayos y la progresión de las sombras. Lo ilegible. Pero por eso mismo, porque se torna ilegible, da a leer otra cosa, otra palabra: leemos entonces “célebres libres” ahí donde está escrito “célibes liebres”. O más bien, leemos “célebres libres” justamente porque no leemos “célibes liebres”. Es que donde cada palabra se hurta a sí misma, se borda otra palabra. O sea, lo ilegible se hace borde y así escritura. Vuelvo a la sugestión de la pregunta inicial: ahí donde la palabra muere, nace la literatura.

El libro de Silvina silba e hilvana esa paradoja, la de la palabra después de la palabra. Es así como podemos sostenernos de alguna manera en la resonancia perenne de este lenguaje póstumo, de esta palabra que suena duplicada en su espectral posvida. El juego de rima constante que ensaya la poeta, apuntala esta línea de resonancias que aparecen en la inclinación de cada oreja. Escuchen: “La / cabeza / trofeo / fatal / Morfeo // corifeo / lanza / llamas / oriflama / flecha / y / flama.”

Esa es la primera operación.

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Pero hay una segunda. Quizás como un embudo, donde se puede ver desde cierta perspectiva un agujero adentro de otro agujero, hay ahora en este vacío de la palabra un segundo vacío. El del deseo. Si en el agujero de cada palabra, se convoca siempre a otra en el equívoco más dulce de todos, hay a su vez, como segundo gesto, una pulsión que de fondo ya no convoca sino a una disyunción radical. A un deshacimiento que atraviesa todas las palabras ya heridas. Entre los verbos empleados, se deja presentir un infinitivo, algo indefinible que cautiva y llama a las palabras a su lecho de muerte y fundamentalmente a quien lee.

“Protocautiva” se escribe como título a un poema, y leo “provocativa” pero para ver, además del equívoco, la borradura del sujeto mismo que soy como lector. No solo se borra el quién escribe, como quiso toda una generación, sino también el quién lee. Así, el hurto de la palabra ahora es un hurto a la figura y a la posición (sexual) de quien lee. Sobre esta segunda tumba, corretean festivas las liebres y se abre el deseo propio de lo hermético, ahí donde ellas festejan su celibato porque no hay más lectura como penetración.

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¿Qué y dónde la liviandad, entonces?

De lo dicho se desprende que la palabra agujereada, reduplicada incesantemente en una figura de sobrevida, o sea, en literatura, agujereando así al lector, hacen lugar al erotismo de quien se sustrae doblemente. Si la figura prototípica del amor erótico es la caza, y del cazador como posición dominante, la liebre célibe o la libre célebre toma ahora la escena en su fuga: disloca la palabra, y disloca la lectura dejando simplemente la letra. Un grafismo ilegible.   

¿Qué y dónde la liviandad, entonces? Precisamente en este erotismo en fuga. En ese celibato lunar.

Se recuerda, en la contratapa, a través del Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot que en China “se conceptúa a la liebre como animal de presagios y se supone que vive en la luna”. El último poema dice: “La liebre ¿lúbrica? / en librea. Oh Gran Liebre / enséñame lindamente / tan libre la luna.” Ya no estamos en el erotismo de la palabra completa, ni siquiera de la palabra agujereada, sino en el de la letra como última sombra. Porque como se sigue de este último poema, la luna y la liebre no son sino el sonido de la lengua que se cuelga del paladar dejando correr el aire por sus costados para así pronunciar la ele. Ese soplido inestable y suave y apenas sostenido de las eles de liebre y luna abren paso al erotismo de este libro.

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El libro es entonces la Gran Liebre. O, como diría alguien sin empezar todavía, la luna que flota plateada en el bosque que se hace noche.

Publicado en https://www.vallejoandcompany.com/el-borde-ilegible-una-antilectura-de-celibes-liebres-2019-de-silvina-mercadal/

Los perros y la muerte. Sobre "Perros" de Mark Alizart

Manuel Ignacio Moyano

Perrros, de Mark Alizart - Ed. La Cebra

Ese perro bebiendo agua en mi vaso de agua tiene en su cara un asombro parecido a mi cara. Acaso, es un destello del perro de mi cara, otro asombro de mi espejo donde aparece el agua (bebida) y el perro borrado por milagro. 

Osvaldo Lamborghini, Sobregondi retrocede.

Recuerdo haber leído por ahí que leer es un acto de fe. Un acto donde lo que se juega primero que nada es cierta fidelidad, porque hay que comprometerse a la palabra de otro u otra al menos en una entrega, por ejemplo, de tiempo, porque hay que partir de la creencia de que ahí donde nuestros ojos tocan, hay algo: un sentido, una pregunta, una anécdota, un estornudo, incluso una letra, incluso porque hay que creer que ese jeroglífico que vemos es una letra. Habría que agregar, también, que leer supone cierta servidumbre: se lee para ponerse bajo la palabra de otro u otra. O bajo sus marcas. Y en la mayoría de los casos, voluntaria: comúnmente, nada ni nadie nos obliga a leer. Leer es un acto de fe, un servirse de la palabra de alguien más y una entrega de algo nuestro a eso que leemos. Un acto de fe y servil. Pero agregaría a su vez, un acto alegre. Leyendo Perros de Mark Alizart, una sensación de este tenor me queda resonando. La sensación de asistir a la alegría de la fidelidad o, más complejo aún, a la alegría de cierta servidumbre voluntaria. Vamos por parte. El libro comienza con un objetivo dulce para terminar afirmando, casi con rabiosa seguridad, otra cosa. Alizart nos propone comprender “el milagro de la alegría de los perros” y termina afirmándonos que nosotros, humanos, venimos de los perros. El singular giro de una pregunta sobre la alegría canina a nuestro absoluto parentesco con ellos, pasa de improviso. Como si dijéramos, Alizart se encuentra, como nosotros, los lectores, con esta verdad. Con su raíz canina. Y nos la deja leer en el gozo de esa revelación. La alegría perruna pasa, así, a ser la nuestra, porque nos vemos perros.

Empezando por repensar el prejuicio que pesa sobre la supuesta alegría en la sumisión del perro al señorío del hombre, y por medio de un lento paseo sobre diversos mitos, textos, películas y anécdotas, el autor nos propone la historia del hombre signada por la del perro y viceversa. Como si nos dijera, fueron el uno para el otro el límite (“la membrana” es la figura que emplea Alizart) mutuo con que se desarrollaron. Límite que no separa, sino, por el contrario, que une. Entiende así que la fidelidad incondicional del perro viene por su comunismo: “no es que amen a los amos, es que aman a la sociedad”, sostiene. En otras palabras, aman a lo que une, a lo que hace comunidad. Pero porque ellos son precisamente “el animal que une”, dice Alizart, señalando la condición medial del perro, a medio camino entre la naturaleza y la cultura, entre la barbarie y la civilización. Es que el perro es una figura límite, de los umbrales. Suelen dormir bajo los marcos de las puertas, ahí donde lo que es el interior de una casa, por ejemplo, se quiebra en el exterior. Como figura límite, entonces, el perro unifica, pero lo hace quebrando la interioridad y definiéndola a la vez como interioridad —como hace cualquier límite—, casi a mordiscones. Una forma de ingresar el afuera en un adentro. Y lo que unifican esos dientes primero que nada es la idea de humanidad. Por eso venimos de los perros, porque así como el día quiebra la noche convirtiéndola en tal, los perros quiebran a los hombres haciéndolos ser lo que son. No habría hombres sin perros. Esta es la tesis central del libro.

Entonces, ¿cómo es que se une la pregunta por la felicidad de los perros y el hallazgo sobre nuestra ascendencia canina? La respuesta es contundente: “El perro es feliz porque hizo al hombre…” Otra forma de decir que el perro es la madre de los hombres. El eterno cliché del amo y el siervo con el cual se ha defenestrado a los perros, se da vuelta rotundamente. Somos siervos de los perros. Su fidelidad es, en verdad, la nuestra. En consecuencia, ellos son nuestros amos, nuestros reyes que nos llevan de la correa, nos hacen jugar, nos hacen alimentarlos. “Ese perro, tu rey”, concluye el libro de Alizart. Quizás acá se encuentre el gozo de mi servidumbre de lector, la alegría de mi fidelidad mientras leía estas páginas. No estaba sino asistiendo a un retorno a mi origen, al encuentro con mis reyes. Pero no, hay algo más.

En la solapa del libro editado por La Cebra, otro animal quizás perruno, se nos cuenta que este libro nace ante la muerte de un perro en particular, Luther. Pienso en la muerte y recuerdo, como un eco lejano, un cuento de Borges con el que podríamos darle una bienvenida argentina a Alizart. En “El inmortal”, el narrador se nos presenta como Marco Flaminio Rufo, un tribuno de una legión romana del siglo III d.C., que decide, guiado por ciertas fábulas, dedicarse a descubrir la mítica Ciudad de los Inmortales y beber el agua del río que “purifica la muerte de los hombres”. Aventurado en su empresa, y ya habiendo quedado solo luego de que sus hombres murieran o desertaran, nuestro personaje llega finalmente a las afueras de la famosa Ciudad y bebe, herido y sediento, de un riachuelo. Encuentra a su vez trogloditas, cuasi hombres que no hablan y comen serpientes, que viven en grutas y no hacen nada, ni siquiera dormir. “No inspiraban temor, sino repulsión”, dice el narrador. Recuperadas sus fuerzas, se dirige al lugar deseado y una de estas criaturas lo sigue “como un perro podría seguirme”, pero quedándose en la puerta de la gran Ciudad, como esperándolo. Luego, una vez afuera de esos suntuosos y laberínticos palacios de piedra, el tribuno reencuentra a su singular compañero. “La humildad y miseria me trajeron a la memoria la imagen de Argos, el viejo perro moribundo de la Odisea, y así le puse el nombre de Argos y traté de enseñárselo. Fracasé y volví a fracasar.”, comenta. Finalmente, luego de unos días, el legionario romano se despierta de un sueño y ve que Argos, el troglodita, llora mientras contempla la luna. “Argos, perro de Ulises”, gime en un difícil griego. El tribuno le pregunta qué sabe de la Odisea. “Muy poco”, responde. “Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé.” Los inmortales eran, a fin de cuenta, los trogloditas que moraban en los alrededores de la Ciudad y el salvaje que se hiciera fiel seguidor del narrador no era otro más que Homero, quien había escrito la Odisea mil cien años antes y lo había olvidado. Pareciera sugerirse de fondo que la inmortalidad no sería sino una vuelta al origen del hombre, a su prehistoria perruna. Y es algo de esta pregnancia cíclica lo que nos exige el libro de Alizart, volver a los perros.

Después de Deleuze, los filósofos se han acostumbrado a pedirnos que devengamos algo distinto a lo que somos. “Menor”, “animal”, “mujer”, en la mayoría de los casos. Y Alizart también lo hace, pero con una preciosa ironía. Es que nos pide que devengamos perros, justamente aquel animal que Deleuze detestaba, considerándolo la vergüenza de su reino o, como recuerda Agamben, un animal triste, como el hombre. ¿Qué puede significar, entonces, “devenir perro”? Retrocedamos. “Argos, perro de Ulises”. En el canto XVII de la Odisea, cuando Ulises regresa a su casa en Ítaca vestido de mendigo para que nadie lo reconozca, es Argos, su viejo perro, quien lo reconoce. Y muere. Al instante. Pascal Quignard, en su libro Morir por pensar, traduce ese reconocer como “pensar”. Argos, el perro, piensa a Ulises. Y muere. Y no solo lo espera por veinte años, sino que está recostado sobre el estiércol. En la miseria. Mueve la cola, baja las orejas, y muere. Una lágrima, como la del troglodita en el cuento borgeano, cae por las mejillas de Ulises. Prosigue Quignard: “el verbo ‘noein’ (que es el verbo griego que se traduce como pensar) quería decir primero ‘oler’.” Con lo cual, bien se podría decir junto a Alizart que la filosofía nace en la nariz, en el hocico, en esa facultad de juzgar perruna, facultad que espera y espera.

Pero, entonces, ¿qué implica la muerte de un perro, la muerte de Argos pensando a Ulises después de esperarlo veinte años? El autor de Perros nos propone una tesis sacrificial: “Todos los perros pueden ser considerados como combatientes muertos por la humanidad.” Yo no estoy de acuerdo. Y no lo estoy alizartadamente. Es que no hay alegría en el sacrificio. Creo que la muerte de un perro nos revela la ausencia de todo sacrificio, una fidelidad alegre, más íntima: la de nuestra propia muerte. Y es eso lo que presentí en la lectura de este libro. La alegría de mi propia muerte en su fiel espera en el umbral de otro mundo, incluso echada sobre estiércol, incluso a pesar de los años, pero sin sacrificarse, espera sin sacrificio. La muerte de un perro enseña que la muerte es la perra de la vida, de cada vida, la fiel compañera. Con lo cual, devenir perros, podría decirse retomando la ética de Alizart, es una forma de aprender a morir.

Quisiera concluir contando un efecto de esta servidumbre lectiva. En la noche del sábado o del domingo, soñé que me nacía una muela en el paladar. No hablaba, no le contaba a nadie esto, solamente sentía un diente de más, y lo veía saliendo de la negrura de mi hocico, como si mirara dentro, pero sin mirar. Conservo la imagen vívida. Después aparezco caminando por las calles del barrio de mi infancia, yendo a la panadería, esa del cartel con letras amarillas. Un perro de manto negro, de patas flacas y de estómago hinchado comienza a seguirme. Es el Sambo. Tengo ocho o diez o doce años y me sigue hasta mi casa. Lo hago pasar, le sirvo comida en una vieja olla de metal. Come, duerme, y por las noches se va de juerga, como dice mi papá. No es guardián. Vive con nosotros dos años hasta que un día decide abandonarnos. Cinco o diez o quince años después me entero, no sé cómo, que había muerto y mis padres nunca me lo contaron. Prefirieron inventarme que se había ido. Me despierto, estoy transpirado, la almohada estuvo apretándome la mandíbula, siento la boca seca y rara. Recuerdo la muela en el paladar, pienso en el Sambo y en que todavía estoy esperando que vuelva. La luz de la mañana se derrama a través de la ventana. Las páginas del libro sobre la mesa me piden que vuelva a leer. Entonces, mientras espero al Sambo, con un café caliente entre las manos, sigo leyendo en silencio.

Publicado en https://edicioneslacebra.com.ar/los-perros-y-la-muerte-sobre-perros-de-mark-alizart/